Авилов Виктор Васильевич
Авилов Виктор Васильевич
В школе Виктор Авилов учился в одном классе с Сергеем Беляковичем. Когда его брату Валерию Беляковичу пришла идея создать новый театр, Сергей порекомендовал брату обратиться за помощью к Виктору Авилову.
Приняв приглашение Валерия Беляковича, Авилов, фактически, стал одним из создателей знаменитого театра на Юго-Западе. Виктор Авилов рассказывал: «Сначала мы разыгрывали этюды, потом поставили «Женитьбу» Гоголя, водевили. Несколько лет я продолжал работать водителем. После работы шел на репетицию или во время работы играл спектакль. Подгонял свой «МАЗ» к театру. Зима, глушить двигатель нельзя — вода замерзнет. «МАЗ» там тарахтит, я играю спектакль, выхожу со спектакля и на всю ночь еду песок возить. Такое бывало. Но театр рос, и с 1979 года я окончательно перешел сюда работать. Люди, знавшие меня раньше, и которых давно не видел, говорят, что я очень сильно изменился, просто стал другим человеком с 1980 года. Весной 1980 года мы поставили «Мольера» Булгакова. Начался другой отсчет времени. Потом мы еще сделали «Лекаря поневоле» самого Мольера. Нам все это было близко - мы тоже находились в положении бродячей труппы. Летом самостоятельно устроили гастроли по Крыму. Нас пригласила Крымская обсерватория. Благо, стояла теплая погода, можно было ночевать на травке возле моря. С «Мольером» произошло нечто удивительное. Помню, я по-другому стал ощущать жизнь. Мне вообще 80-й запомнился: проходила Олимпиада, умер Высоцкий... «Мольер», я считаю, и по сей день — самый сильный спектакль в репертуаре. Это неописуемое чувство, когда держишь в напряжении зал, когда в воздухе заряд силы шаровой молнии. Каждый раз после спектакля что-то происходило. То мужчина в мороз один ушел к метро, забыв одеться, то женщина рыдает у рояля минут пятнадцать, не может успокоиться».
Организаторы театральной труппы буквально строили театр собственными руками. Когда сформировался репертуар труппы, и зрителям были представлены первые спектакли – Авилов в них играл не только Мольера, но и парня из народа, и ехидную старуху, и героев рассказов Чехова и гоголевских комедий. При этом Авилов совершенно не сожалел об отсутствии профессионального актерского образования: «Если бы не пришла перестройка, меня, возможно, и грыз бы вопрос о дипломе. Что сейчас мне дал бы ВГИК или ГИТИС, окромя «корки» Многие актеры с мировым именем не имеют дипломов и, тем не менее, считаются профессионалами «высшей пробы». Иннокентий Смоктуновский тоже не учился в театральном, а как играл Гамлета и Мышкина».
Дарование Виктора Авилова было настолько уникально, что не позволяло отнести его ни к одному актерскому типу. Большая часть ролей Виктора Авилова – комедийные и фарсовые. В них царила стихия игры. Репертуар театра на Юго-Западе начался с представления по мотивам старинных русских водевилей «Уроки дочкам». В этом спектакле Авилов сыграл свою первую роль. Валерий Белякович поставил этот спектакль как задорное представление, до предела насыщенное музыкой, танцами и буффонадой. В постановке все было рассчитано на постоянную импровизацию.
Во втором, поставленном в театре водевиле «Беда от нежного сердца» - беспорядочной, наполненной недоразумениями истории борьбы за богатого жениха Авилов сыграл Дарью Семеновну Бояркину, маменьку одной из невест. Первое же появление этой тощей, сутулой старухи в очках, постоянно путающейся в огромной шали, вызывало хохот зрителей. Актер с азартом разыгрывал новые водевильные ситуации, а зрители не успевали опомниться от каскада его трюков, жестов и забавных гримас.
Возможности Виктора Авилова были максимально использованы режиссером в гоголевских спектаклях театра-студии. Авилов сыграл роли в четырех спектаклях по произведениям Гоголя - «Женитьба», «Игроки», «Владимир III степени» и «Ревизор». В каждой постановке смешные моменты оборачивались фантасмагорией. В «Женитьбе», наиболее близкой к водевилю, местами улавливалась откровенная чертовщина особенно благодаря тому, как сыграл Авилов Илью Фомича Кочкарева. Кульбиты, скорченные рожи и разыгранные скетчи неутомимого беса Кочкарева надолго запоминались зрителю и вызывали дикий смех.
Авилов легко и охотно подхватывал резкие повороты и ходы, которые предлагал ему режиссер, и сам был мастер таких находок. Каждое появление Авилова на сцене было своеобразным цирковым выходом. Он не боялся делать острее рисунок роли, и придумывать экстравагантные позы. И во всем этом фейерверке и каскаде выдумок не было повторов.
Режиссер Валерий Белякович помог развить Авилову дар перевоплощения и глубокого, заразительного переживания, помог найти выход сильному природному темпераменту актера и его тонкой интуиции. Авилов проживал сценическую жизнь своих героев как свою собственную - с безоглядной самоотдачей и душевными затратами.
Виктор Авилов рассказывал: «Мои роли делятся на два рода. Есть такие, которые я просто «играю». Лицедействую. Но они не задевают во мне самого сокровенного, глубокого. А есть другие, которые связаны с сокровенными, глубинными вещами во мне. И как ни странно, эти первые роли — комедийные. Кому-то это покажется нескромным, но, по-моему, у меня есть природное чувство юмора. И для того чтобы играть Собачкина, Кочкарева, Швохнева, Хлестакова, конечно, оно нужно. Юмор Гоголя — особенный. Я бы сказал, сам язык его исполнен юмора. Смешны обороты, словосочетания. Произнося текст, наслаждаешься, веселишься. Я очень люблю Гоголя как драматурга. Ситуации его фантасмагоричны. И потому персонажи Гоголя — тоже фантасмагория. В логике гоголевской фантасмагории я их и понимаю. И тут придется признаться: я не чувствую в них логики, как в живых, «нормальных» людях. Никогда не мог понять, зачем суетится Кочкарев. Он сам этого не понимает и говорит: «Из чего я хлопочу» Хотя если подумать, в жизни мы часто встречаемся именно с такими людьми, с такой алогичностью поведения. Но и в жизни эти люди мне не близки, не понятны. Далек от меня и Кочкарев — очень далек. В «Игроках» я играл три роли — Ихарева, Швохнева, когда-то еще и Утешительного. Скажу сразу: я не нашел в них чего-то главного, не сроднился с ними. И потому пластический язык, которым мы все часто передаем мысль и настрой Гоголя, не всегда в моих собственных глазах выглядит оправданным. Не всегда «шарниры» или «струны» настроены правильно. Наверное, от того, что суть образа расплывается. Во «Владимире III степени» мне легче существовать в образе. Собачкин понятнее, мотивы его поведения определеннее. И определеннее мой рисунок: мимика, жестикуляция, «ужимки» и «кивки»... Одним словом, «рожи», которые кроят эти лукавые люди, для меня оправданы фантасмагорией пьесы. Но — они не моего плана. Сейчас — не моего. Наверное, я немного «идеолог» по натуре. Наверное, исповедь, исповедание каких-то бесспорных для меня ценностей: активного добра, мудрости, просвещенности и просветленности сейчас мне как актеру ближе, увлекает меня, сулит на сцене взлет, слияние с героем. Психологию же и поступки гоголевских героев мне трудно привязать к сегодняшней своей психике, я переламываю себя, то есть играю их «по представлению», как говорится. Такой для меня Хлестаков — до сих пор неопределенный, самое больное место в репертуаре. В структуре нашего спектакля он абсолютно оправдан. Но не во мне индивидуально».
В спектакле «Штрихи к портрету», поставленном по рассказам Василия Шукшина, одна из миниатюр называлась «Миль пардон, мадам!». Авилов в ней сыграл Броньку Пупкова. Бронька «достал» жену и односельчан выдумкой о том, как стрелял во время войны в Гитлера и промахнулся. Он рассказывал эту байку каждому новому в деревне человеку, после чего напивался и затевал драку. Судьба Броньки в исполнении Авилова приобретала трагическое звучание.
Другой этапной ролью для Авилова стала роль Гамлета. В исполнении Авилова Гамлет был ссутулившимся и усталым человеком. Этот Гамлет не был аналитиком. Мучительно пытаясь осмысливать происходящее, он твердо понимал одно: так больше продолжаться не может. Он не брался соединять порванную связь времен, а лишь ожесточенно разрушал ненавистное королевство Клавдия. Он ненавидел так же яростно, как жестоко страдал от неизбежности этой ненависти в мире, где любовь наталкивалась на стену непонимания. Игра Авилова в этой роли была настолько проникновенна, обнажение души было таким полным, что в истории театра остались легенды о потрясениях, испытанных зрителями на спектакле.
Валерий Белякович безошибочно использовал безграничную способность Авилова к перевоплощению и его мощный темперамент. Интуиция и художественная смелость привели актера и режиссера к спектаклям, ставшим программными в истории театра на Юго-Западе – «Носорогам» Э. Ионеско, «Что случилось в зоопарке» Э. Олби, «Гамлету» Шекспира. Авилов удивительно преображался на сцене. Его худая, почти истощенная фигура становилась грациозной, движения - стремительными, глухой, хрипловатый голос - задушевным, а вытянутое лицо со средневекового портрета - прекрасным в моменты вдохновения.
Об исполнении роли Гамлета Виктор Авилов рассказывал: «С нашим «Гамлетом» я не во всем согласен, хотя спектакль этот люблю и постоянно о нем думаю. И о своей роли в нем, конечно. Наш эффектный финал «Гамлета», хотя это и театральная находка, и очень сильная, представляется мне лишним с какой-то определенной позиции: шум нашествия и иностранного вторжения как бы зачеркивает все то духовное, что нес в себе Гамлет, — отныне ничего не будет, все уничтожено. Негуманность торжествует над человечностью и духовностью. «Каким бесславием покроюсь я в потомстве, коль не узнает истины никто», — говорит Гамлет. Финал, не предусмотренный Шекспиром, как будто оправдывает эти опасения Гамлета — его затаенная мечта о справедливости не состоялась, она убита грохотом этих орудий, торжеством наглых захватчиков. Я бы даже не сказал, что этот финал для меня спорен. Он для меня бесспорно отрицателен. Как же я играю Играю, потому что не сумел ничего предложить более конструктивного. Но у меня внутреннее чувство морального поражения Гамлета. В «Макбете», например, на протяжении всего действия мы — свидетели беспробудного зла. А в финале торжествуют возмездие и высшая справедливость. И Гамлет ведь тоже — посланник этой высшей справедливости, его миссия в своем роде — «божественна». У Шекспира это, как правило, катарсис, когда наступает минута торжества высшей справедливости. И тогда зритель «ошеломлен» духом добра, а не чем-то иным... Когда мы ставили «Гамлета», много было споров и о монологе «Быть или не быть» — искали, где в спектакле зазвучит он действеннее, активнее. Если бы наш спектакль оставлял мне больше времени для «раздумий», если бы вообще рефлексия Гамлета, его бездействие было больше проявлено в ритме спектакля в целом, то, по всей вероятности, монолог оставался бы на своем месте, перед сценой «мышеловки», и означал бы только то, что всегда в нем улавливают: колебания Гамлета, его раздвоенность и смятение. Почему этот монолог для меня встал как бы на свое место почти в предфинале Почему он зазвучал для меня здесь К финалу напряжение нашего спектакля сильно возрастает. Сцена дуэли Гамлета и Лаэрта — нервная. Музыка резкая, усиливающаяся. В финале световой и шумовой эффекты совпадают. Совершается нечто неожиданное: колонны превращаются в пушки, колонны поднимаются над сценой, извергают огонь, медленно опускаются. И вот в таком финале монолог «Быть или не быть» — сильнейшее место шекспировской трагедии, гениальные стихи. Слово, свет, музыка — все подведено к финалу, как «тяжелая артиллерия». Подведено как к самой напряженной точке спектакля. «Быть или не быть» — здесь уже не монолог о бездействии. У Гамлета уже нет времени на колебания — или дерись с Лаэртом, или... Гамлету дают понять, что «или» уже невозможно. Я чувствую, что зритель, чье внимание в этой сцене уже сильно напряжено, слушает монолог не вполуха, полагаясь на то, что он уже его знает, а с каким-то новым волнением. Само время его произнесения перед решающими событиями заставляет слушать более внимательно и сосредоточенно. И я чувствую, что и для меня этот монолог начинает звучать по-другому, не как символ бездействия. Впереди у Гамлета — уже только действия, поступки. Он сражается и понимает, чем все кончится. Этот монолог — часть последнего «действия», последних поступков Гамлета в земной жизни. И горечь его порождена незнанием, «боязнью той страны, откуда ни один не возвращался», «неизвестностью после смерти». Для меня это «звучащее» место, полнее всех выражающее философию не только монолога, — пожалуй, всей трагедии Шекспира. Ведь в самом деле — с самого начала только и идет в ней речь о «нашем» мире и «другом», незримом, где живут ушедшие, когда-то земные люди. Им в трагедии дана сила распоряжаться делами на земле. Так, отец Гамлета руководит им из другого мира, Призрак печален, но он вселяет в Гамлета гнев и мужество. И Гамлет все свои дела, жизнь своей матери, своей возлюбленной Офелии соотносит с этими другими мирами, — или как с идеалом чистоты, добра, справедливости, или как с ужасом вечного огня, геенны, с мраком и чернотой. Наши спектакли — внутренне музыкальные, ритмичные. И ритм задается нам как актерам довольно жесткий. Речь на фоне музыки очень сложна. Ведь последнее слово должно совпадать с последним тактом музыки. И есть у меня такое «слабое место» в «Гамлете», когда смысл прячется за ритмом, ритм подавляет свободное течение монолога: «Все мне уликой служит, все торопит ускорить месть» — мне не хватает времени, чтобы выразить настоящее звучание этого монолога, как я его понимаю. Но развитие предыдущих сцен требует именно такого ритма. Так что здесь безвыходная ситуация. И я жертвую игрой ради жесткого ритма, — мыслью Шекспира, как я ее понимаю. Гамлет для меня — прежде всего духовный человек. Я не вижу в нем ни раздражения, ни «недоброты», ни «колючести», как не раз писали о том. Я своего Гамлета таким не стремился играть. Может быть, кто-то так увидел. Но для меня Гамлет, прежде всего, это активное добро. И он близок... Ланцелоту, которого я играю в спектакле Евг. Шварца. Они оба — рыцари. В них — все лучшее, что было когда-то (а может быть, это относится ко всем временам): вера в человека, в добро, честь и достоинство, благородство, умение прощать и быть великодушным. Так, до последней минуты Гамлет взывает к Лаэрту: «Откуда эта неприязнь, Лаэрт Когда-то мы дружили!» Лаэрт оскорбил Гамлета, но Гамлет благороден, он любит друзей и не стыдится этой любви, не скрывает, что ценит дружбу с Лаэртом. Во всем здесь благородство, просветленность, великодушие. Моим героям — Гамлету, Мольеру, Ланцелоту в спектаклях противопоставлены так называемые «темные силы». Актеры Гришечкин и Ванин великолепно играют Бургомистра и Генриха. До того как я получил роль Ланцелота, я играл «отрицательного» Генриха. И вот мой коллега актер А. Ванин нравится мне в этой роли гораздо больше, чем я сам. Почему Должно быть, играя злодея, я старался быть «агрессивным» и преуспел настолько, что становилось непонятно, как с таким Генрихом власть мог взять Бургомистр Ванин мягче, гибче. Вообще «Дракон» Евг. Шварца для меня такая же «лакмусовая бумажка» на проверку вкуса и «души» зрителя, как и «Гамлет».
«Единственное, в чем я стою на непреклонной позиции: больше всего в этом мире я ненавижу человеческую тупость. Это самая страшная вещь! Все человеческие пороки — следствие тупости! Тупость у меня вызывает чувство печали». Виктор Авилов.
Одной из самых ярких ролей, сыгранных Авиловым в театре на Юго-Западе, была роль Воланда в «Мастере и Маргарите». У зрителей в зале было ощущение, что актер просто создан для этой роли. Что Авилов – и есть Воланд.
Перевоплощение было абсолютным.
В кино Виктор Авилов начал сниматься в 1987 году, хотя предложения от режиссеров были и раньше. Виктор Авилов вспоминал: «В нашем театре существовал запрет на съемки. До того как сняться в «Господине оформителе», я отклонил много хороших предложений. Сниматься в «Оформителе» я поехал, несмотря на запрет, в свой отпуск. Белякович изо всех сил боролся с популярностью своих актеров».
Фильм «Господин Оформитель», появившийся в перестроечные годы, подавался как «первый советский мистический триллер». Намеренно разностильная и постмодернистская музыка Сергея Курехина задавала тон в несколько запутанном повествовании, и вносила дополнительный роковой смысл в историю художника Платона Андреевича, который был влюблен в юную натурщицу Анну, умершую от чахотки.